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作者:管理员    发布于:2019-07-11 17:45    文字:【 】【 】【

  首页-名城平台-注册:李公明︱一周书记:被遮蔽的“日常现代性”与……文学现代文学魅影招商主管(QQ:85280)腾耀2注册

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  “周瘦鹃”,我相信对中国现代文学史有点了解的读者对这个名字可能不会陌生,但是如果没有更深的了解和研究,恐怕大都只知道他是所谓的“鸳鸯蝴蝶派”,是被批判的守旧文人。从某种意义上可以说,我们今天从旧的主流叙事框架来看自清末到民初十多年的那段思想文化景观与文学生产版图的“视差”有多大,那个真正的周瘦鹃距离我们就有多远。另外,自从海内外现代文学史界先后从不同的学术语境出发而提出“重写文学史”以来,研究范式一再突破、推进,“话语场”的扩充与推移不断包围与切近历史语境,从这个角度来看,完全可以期待周瘦鹃研究的深化与突破带来具有更广泛意义的新的研究面向和“话语场”。正是在这两个维度上,著名现代文学史家陈建华的煌煌巨著(上海文艺出版社,2019年1月)凝聚了作者自己多年的研究成果,无论在广度和深度上都回应了海内外现代文学与都市文化研究前沿的问题意识,显示了在周瘦鹃研究之上更具有普遍性价值和意义的学术新范式,毫无疑问是近年来中国现代文学史与都市通俗文化研究的重大创获。

  《紫罗兰的魅影》首先是一部关于上世纪民国初期通俗文学“礼拜六派”的创始人、著名的翻译家、作家、时事评论家、杂志编辑、出版家和电影评论家周瘦鹃一生的跨界传奇,是对他跌宕起伏的艺文生涯与思想情感所作的探讨。但是更应该说的是,这是借周瘦鹃的艺文生涯和他的“紫罗兰魅影”演化出来的一部以上海为中心的民国初年现代都市文艺的百科全书;同时也可以说是以周瘦鹃为地标重新认识和描绘的现代通俗文学的整个文化版图,其学术意涵远远超出了一个作家的个案研究。从全书各章的论题安排和关键词来看,已然相当清晰地呈现出一种宏观与微观兼备的研究面向、敏锐而深刻的问题意识和脉络化的叙事结构,因此应该移录于此——第一部“思想、社会与文学背景”:序章“文言、白话与新旧兼备的文化政治”、第二章“周瘦鹃、茅盾与二十年代初新旧文学论战”、第三章“对照镜:‘新’与‘旧’的历史脉络化”、第四章“《申报·自由谈》:共和宪政与家国想象”;第二部“紫罗兰与‘爱的社群’”:第五章“‘紫罗兰’的自我再现与都市镜像”、第六章“紫罗兰魅影:爱情、婚姻与家庭”、第七章“文学商品与文化意涵”;第三部“小说创作”:第八章“早期心理小说与‘礼拜六派’”、第九章“‘杜撰’小说:民初政治、女性与美学”、第十章“抒情传统、欧美文学与上海杂交”、第十一章“‘诗的小说’与抒情传统的回归”;第四部“电影文化”:第十二章“文人从影与中国早期电影”、第十三章“《影戏话》:中国电影批评的先驱”、第十四章“‘影戏小说’:早期欧美电影翻译”、第十五章“现代文学主体的视像技术建构”、第十六章“结语:上海世俗的百年沧桑”。在每一章下面的各小节则是具体的微观议题,整部著作的论述结构层次分明,不断转换的研究视角始终与核心议题相互连结,形成一个既有广阔视野又有核心论域和充分阐释力的研究框架。仅以题为“文言、白话与新旧兼备的文化政治” 的“序章”为例,下面七小节的标题分别是“文学史的‘文言’视角”、“文言与白话:历史轮流转”、“小说与纯文学”、“《玉梨魂》与‘共和’文化政治”、“周瘦鹃与民初范式转型”、“1920年代:公民社会与文学空间”和“余论:世纪回眸新旧传统”,体现了作者在20世纪中国文学史观与文化政治论述之间的博学慎思,在叙述中史识、情理融汇灌注,气势酣畅,可以看作是全书的基本要点和核心论述。

  作者在“自序”中把如何与周瘦鹃研究结缘的经过娓娓道来:自从在哈佛燕京图书馆与《半月》每一期的封面时髦女郎初遇,亦新亦旧的气息,无穷无尽的叙事,稠软、雾苏而延绵,于是有了期末论文;在得到李欧梵老师的高度肯定之后,研究周瘦鹃的博士论文选题也就此一锤定音。“假如把民国看作一个整体、把文化也看作一个整体,那么无论革命、共和、茅盾,任是书籍、报刊、电影,无一不与周瘦鹃有关。”(“自序”)在民国前期的文学创作乃至整个都市艺文事业中,“周瘦鹃”这个名字曾经星光熠熠、颇为风光,但是在后来的中国现代文学叙事中很快被边缘和被贬抑。的确,“与五四作家相比,他不如鲁迅那么深刻,不如郁达夫那么颓废,也不像郭沫若那么浪漫,不像徐志摩那么理想化或茅盾那么政治化。但他们的这些特质在周瘦鹃的写作中或多或少都可找到,总的来说他的文风只能以似真似幻的‘魅影’一词来加以形容。的确,周瘦鹃声称为‘消闲’写作,体现了时尚化自我包装的迷思,虚构了万花筒般的都市身份,正是在‘通俗’意义上,他是现代中国最浪漫、最复杂的作家之一。”(194页)也正是在通俗的、浪漫的和复杂多面的意义上,作者在这部大著中让“周瘦鹃”全面地、以在以往现代文学叙事中前所未有的面貌、精神复活了。值得注意的是,作者认为“这固然出自笔者同情的初衷,其实是他在历史轮回中的复活。”(“序章”)所谓的“历史轮回”,说的其实就是历史研究者所处时势和学术语境的变易,是“一切历史都是当代史”之使然。在周瘦鹃的复活中,人们得以重新认识他所主张、所毕生不懈地实践的“新旧兼备”的改良主义的真正意义和价值,重新挖掘在中西文学观念与手法的碰撞交融中文言与白话并重的可能与优势,重新评价传承中国抒情传统所产生的面向都市社会的雅俗共赏美学价值。概而言之,周瘦鹃的“复活”带来了中国现代文学传统中的“日常现代性”的复活,其重要性不亚于张爱玲、沈从文在夏志清《中国现代小说史》中的复活,是对中国现代文学书写的新的反思,很有可能发展出新一轮的“话语场”。说到这里,顺带想起一个并非不重要的问题:陈建华作为中国现代文学史研究者的“身份定位”似乎也是一个问题,他的资源、视角、范式究属“国内”还是“海外”?实际上他是“双栖”、“跨际”的,他从“革命”向“共和”一路走来,在时代风雨与众声喧哗之中不断发现在历史叙事的褶皱中被遮蔽的各种面向。在夏志清的重读现代小说史、李欧梵的“上海摩登”和王德威的“晚清现代性”之后,陈建华对民初都市文化的大众欲望与日常现代性中的文学魅影的关注与研究成果累累,他念兹在兹的是在“白话单边主义”、文学革命、革命文学的历史悲剧中发现曾经“被颠倒的历史”,由是而在“日常现代性”中挖掘的文学历史记忆和政治文化记忆必定会形成一个新的、影响深远的“话语场”——那就是研究中国现代文学的一个重要场域和核心议题:多元共生的文学流派与被贬抑的大众欲望和被规训的“日常现代性”的关系,所引出的是对文学魅影中的个人颓废审美、欲望狂欢、市井伦理和自由空间的重新评价。

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  反思中国近现代历史或思想文化史的研究,一个长期困扰着人们的问题是那种单边的、后设的思维模式与叙事框架,总是以“新”、“进步”、“现代化”、“暴力革命”等单向指标设定历史道路、厘定人物的历史地位、建构排他性的强势话语系统,结果是使本来复杂多变和面目模糊的历史语境被纯化、固化和简化,在历史的合目的性的清晰外衣下遮蔽着无数的历史皱褶和盲区。近现代中国文学史研究同样被这种思维模式和叙事框架所笼罩,面对自晚清以来的文学革命所形成的新、旧文学“大分歧”格局,以及文学论争与政治分歧和社会危机等种种异常复杂、吊诡的现象,是否有必要重绘切近历史真实语境的近现代文学历史图景?如何重绘?陈建华的回答是:“这需要返回历史现场,对于所掌握的材料作一种切入语境的解读,尤其须排除‘正典’话语的干扰而使‘旧派’发出属于他们自己的声音,这方面我们对于旧派的认识相对来说是比较隔阂的。近二三十年来,由于大量学者的努力,对于他们文学的娱乐与启蒙方面做了不少研究,但需要追问的是,他们的社会诉求是什么?他们的文学理论与实践对于现代中国有着怎样的意涵?与中国文学现代性又有怎样的关联?首先从大环境来说,在新旧之争中各种政治与文化的力量交汇其间,双方都受制于民国时期的宪政实施与印刷资本主义的运作机制,其对抗性及意识形态与商业竞争相联系,都属于公共言论表述的范围,新派的强势话语与后来的‘正典’专制不能同日而语。”(75页)可以说,排除“正典”话语的干扰而使“旧派”发出自己的声音,这是陈建华在整个研究中念兹在兹的核心关怀之一,因此他努力重返周氏的创作语境和文本之中,对所有文本的深度分析使他的“复活”式研究建立在扎实稳固的学术基础之上。

  不弃文言,不拒白话,文白并用一直是周瘦鹃文学创作中的两张例牌。他不以文体的新、旧划线站队,不以崇新或尚旧为是非,他的兼容并蓄是因为他把读者放在第一位:“鄙意不如新崇其新,旧尚其旧,各阿所好,一听读者之取舍”。问题当然也没有那么简单,陈建华指出周氏的新旧理论在清末以来的思想脉络中自有谱系,也反映了汉语现代化过程中传统的功能;在他看来,“民国时期的印刷文化机制比我们想象的要松懈得多,新旧两方各作革命或改良的表述,同时得服从市场的竞争机制。”(见“序章”)进而言之,“严格地说这一文学文化新旧观属于二十世纪初‘国粹派’的精神谱系,相当程度上融合了晚清至五四‘文学革命’的‘通俗’面向,在革命、商业民族主义与世界主义的夹缝里顽强生长着,负载着市民大众的日常欲望,成为推进都市新文化的动力。”(同上)作者自言其研究宗旨和路径更值得我们思考:“我把‘解构披着历史外衣的政治和社会的神话’作为文学史研究的基本任务,并且相信历史研究的‘关键所在,就是要区分确凿的事实与凭空虚构、区分基于证据及服从于证据的历史论述与那些空穴来风、信口开河式的历史论述’, 希望能充分发挥‘历史化’的优长,首先在处理‘鸳鸯蝴蝶派’、‘礼拜六派’、‘旧派’、‘通俗’这些习语时,注意到它们之所以约定俗成的理由,而对于观念、话语、文学格套与审美形式的历史脉络化更是文学文化研究的必要途径。”(同上)当然,所谓的“历史脉络化”说来容易,能真正梳理出一套有实质性意义的论述却是很难。

  在近二、三十年来的现代文学研究中,以各种“现代性”为中心的“话语场”一直在发挥激发问题意识、转换理论视角、促进跨际研究的重要范式作用,其中理论的建构力量自无可置疑。陈建华从不轻易高谈理论的框架、路径、支援等等,这固然首先得益于他在哈佛的导师李欧梵,使他“不敢乱耍理论”。但是他也从未轻视理论,而是自觉地把对各种理论的融会贯通与对研究范式的思考联系起来。他曾谈到廖炳惠讲研究范式问题对他的启发:“关键是如何在对材料驾轻就熟的基础上,能够高屋建瓴,纵观中西研究范式的局限而有所突破。这番开悟不啻一语见血,字字金针。虽然至今我吃不准是否做到,但须时时警觉,只要余勇尚存,一定要这么去想去做的。”(自序)谈到对范式的突破,在该书中他运用的“日常现代性”和“俗语现代主义”等概念也起到了重要作用。在全书“序章”的开头,作者就提出周瘦鹃在整个二十年代将个人情史与大众欲望融于一炉,打造了一道“日常现代性”与商品美学的风景线年代中期的杂志潮的时候,认为特别值得关注的wft 之一就是:“新旧兼容的文化政治”在上海的具体体现之一就是推进“日常现代性”,拥抱西方物质文化(32页)。透过被历史地建构的“五四”迷思,他认定在政治与思想动乱的阵痛之中在上海正蓬勃兴起一种以日常现代性为标志的都市新文化。(139页)所谓“日常现代性”(everyday modernity)在西方学者的现代性论述中时有出现,根据彼得·泰勒(Peter Taylor)的观点就是指以消费和追求舒适为特征的都市现代性,亨利·列斐伏尔、米歇尔·德·赛托、和本雅明等思想家对日常现代性也有过不少理论思考,作为哈佛博士的陈建华对此理论谱系自然多有研究。他明确指出“周瘦鹃所代表的‘旧派’在追求一种‘日常现代性’。……由于关注衣食住行的物质文化,他们的文学世界浸润着大众的日常感知方式。文化上他们是更为包容的,就‘新旧兼备’的语言立场而言,对于外来文化并非照单全收,而取一种使之与本土传统吐纳熔铸的途径。从后设的观点来看,‘旧派’的这些特征跟那种理性发展的社会秩序是更为相容的。”(136页)毫无疑问,以“上海摩登”为符号象征的都市现代性的实质始终就是一种“日常现代性”,从报刊、文学杂志到电影等文化产品,从咖啡馆、茶馆、百货公司、舞厅到夜总会等欲望空间,交错往复的跨文本和跨媒体大众休闲娱乐为新兴的、多样共存的公共精神空间奠定了基础。由周瘦鹃等“旧派”作家、文化人开创的以欲望、艳情、惊悚甚至暴力等内容为主导的感知叙事模式不仅仅是迎合了大众的心理需求,在动荡的历史转折时期中同时具有在激进与保守的激烈冲突中调节大众心理的作用,它所表述、传播的文化感知心理更有利于建构包容、自由的公共文化体验空间;在这种空间中,表现为“日常现代性”的个人欲望冲动与社会的驱新、解放和新的感官体验等现代性症候并行不悖,比封闭落伍的旧叙事要新,比一味造反、甚至嗜血的强势新话语要更为符合追求人们的自由与幸福的“初心”。更重要的问题是在激进主义念念不忘和时刻指向的“制度”层面上,“日常现代性”的发展脉络并非是缺席的或无所作为的,陈建华对此有很明确的论述:“所谓制度移植并不限于政治上师法欧美或苏俄的方面,而是多元多层次的,尤其在日常生活、大众心态方面的变迁要比政治体制来得更为基本而深刻。”(自序)他以周瘦鹃作为中国都市“日常现代性”的文化引领人,对于我们认识民国初期文学与都市商业、视觉文化与印刷资本主义、抒情美学与建构中产社会制度的关系尤有重要的启发意义。

  令我有点疑惑的问题是关于“俗语现代主义”。作者在“自序”中提到了米莲姆·汉森(Miriam Hansen)的vernacular modernism(“俗语现代主义”)概念(国内学界也有译作“白话现代主义”),认为她摆脱了雅俗二元的思维模式,打通了好莱坞电影与欧洲现代主义接轨的脉络,同时也引向了本雅明式的感知文化史研究,接着还谈到了汉森那篇从“俗语现代主义”角度研究1920年代上海默片的论文。在第十二章第四节“默片时代与新文人精神”中也提到,如果要在上海的民族主义与世界主义交织的场景里立体地考察周氏的文学语言与电影语言的互动关系及其文化意涵,似有必要借助汉森提出的“杂语现代主义”理论;另外也谈到了本雅明式的感知反应场(sensory reflexive horizon),从而形塑了现代性经验的主体。,但是均未及详论。然后,第十四章“‘影戏小说’:早期欧美电影翻译”第五节的标题就是“‘俗语现代主义’与本土特征”,但是在论述中对此却没有回应和紧扣这个议题展开论述,谈的只是周氏的影戏小说与视觉现代性、他的小说与电影的互动等问题。(600—606页)我们知道,米莲姆·汉森在论文中曾经这样阐释vernacular 的含义与运用语境:“我选择‘白话’(vernacular)一词,以其包括了平庸、日常的层面,又兼具语言、习语、方言等涵义,尽管词义略嫌模糊,却胜过‘大众’(popular)一词。后者受到政治和意识形态多元决定(overdetermined),而在历史上并不比‘白话’确定。” (米莲姆·汉森《堕落女性,冉升明星,新的视野:试论作为白话现代主义的上海无声电影》 包卫红译,《当代电影》2004年第1期)如果把这里的“白话”替换为“俗语”,或许可以更清晰地把论述引向“日常现代性”和“本土特征”的论域。汉森在这篇论文中关于“感知反应场”(sensory reflexive horizon)的解释也充满了理论的张力:“我铸造感知反应场这一概念来论述一种话语形式,个人体验得到表达,并在公共场所为他人,包括陌生人所认同;这个公共空间不只限于书面媒体,而更通过视听的媒体得以流传,牵涉到感官的即时性和情感的直接效应。”(同上)她把上海电影与“白话现代主义”这样联系起来:“我认为1920年代和1930年代的上海电影代表了一种独特的白话现代主义,它生发于与美国及其他外来模式的复杂交汇,同时又汲取并改变了中国戏剧、文学、绘画、印刷品文化诸方面通俗和现代主义的传统。”;“上海电影调解中国传统价值和当代时髦的女性文化之间的冲突,作为一个关键性的转义修辞而在此出现的,是“粉面女郎”这一涂脂抹粉以增魅力的女性形象。这俗套虽俯拾即是,却滋生了最令人惊异的嬗变和再创造,为我阐述上海无声电影的白话现代主义特征提供了范例。”(同上)这与陈建华论述周瘦鹃在上海早期电影发展中的作用与地位十分相似。另外,关于“俗语现代主义”,日本学者柄谷行人有过这样的论述:“正如德里达所阐明的那样,用俗语来书写包含了对拉丁语=罗马教会=帝国支配之政治性的抵抗。在语音中心主义里有着political(政治)的动机,与城邦=国家(polis / nation)的出现密切相关。”(柄谷行人《日本现代文学的起源》,165页,赵京华译,中央编译出版社,2013年)柄谷行人论述的针对性语境是在18世纪的日本国学家中出现的语音中心主义,这是一种试图摆脱汉字文化压迫的政治性斗争,也是对幕府官方意识形态的批判。这种论述自然也可以激发我们思考在面对“新文学”和“社会革命”的强势话语的压力下,现代都市文化的“日常现代性”如何在语言与日常生活的关联中实施文化抵抗。

  说到最后,在今天应如何认识和评价周瘦鹃和他的文化同仁们?陈建华在“自序”中说:“民初二十年间的周瘦鹃,时时受到来自新文化的鄙夷和胁迫,然而新与旧不弃不离,却使我更能对近现代‘中国’有个整体性的了解。如果说制度移植是中国现代性的一个基本表征,那么无论革命或改良,在工业化和一夫一妻、核心家庭的层面上,中国基本上接受了十九世纪维多利亚时代的模式。从这个角度来看周瘦鹃他们所做的,乃把本土‘情教’与普世之爱相融合,强调个人、爱情和亲情,旨在重铸一种能迎受现代性挑战的社会机制和民族心态。”(3页)这实在是兹事体大,在此基础之上,作者极为审慎地而又果敢地为周氏在新文学史上的地位一锤定音,轻轻的一段话说得非常到位,发人深思:“尽管对国事日非、对军政当局的胡作非为痛心疾首,口诛笔伐,但他们不抛弃民国,不讲革命,不搞运动,不反传统,和危如累卵的共和体制同进退,在和市民大众分享喜怒哀乐之时,传播国民理念和现代价值。这些方面在今天看来,是很了不起的。”(同上)

  但是,我们不应忘记的是,“与五四激进主义俱来的‘语言转向’造成了白话单边主义。在政治权力与意识形态的作用下,这种单边主义决定了文学经典的衡量标准,结果像周氏一派的语言姿态与实践就自然被排斥在文学史之外。不光如此,在现代汉语的历史潮流中,他的抒情风格不免陷入现代性吊诡,在放逐、颠簸和漂泊中始终寻找一片赖以幸存的家园。”(396页)在今天,未可乐观的是类似“白话单边主义”的强势话语仍然存在,周瘦鹃在“复活”之后能否找到幸存的家园仍未可知。忽然想起的是,九十年代初台湾电视剧《包青天》中的一曲《新鸳鸯蝴蝶梦》传唱两岸,古雅诗词与俗世白话的完美结合,更有那漫天飞舞的鸳鸯蝴蝶,令情感的释放如清风般的自由。“看似个鸳鸯蝴蝶 / 不应该的年代 / 可是谁又能摆脱人世间的悲哀 / 花花世界鸳鸯蝴蝶 / 在人间已是癫 / 何苦要上青天 / 不如温柔同眠 。”这有点像是复活之后的周瘦鹃在唱。

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